“我想營(yíng)造的東西特別簡(jiǎn)單，就是我們做夢(mèng)的時(shí)候是什么樣子的?！边@是導(dǎo)演畢贛拍攝《地球最后的夜晚》(以下簡(jiǎn)稱《地球》）的初衷。對(duì)于一部文藝片來(lái)說(shuō)，《地球》的投資是空前的。如果說(shuō)《路邊野餐》因制作經(jīng)費(fèi)有限而畫(huà)質(zhì)略帶粗糲，那么《地球》則可被視為一個(gè)重金打造的“夢(mèng)”。在這部大巨制的文藝片中，導(dǎo)演依舊任性。他打亂時(shí)間軸，稀釋人物關(guān)系，企圖用夢(mèng)境呈現(xiàn)一個(gè)架空的“凱里”。因此，我們無(wú)須因襲傳統(tǒng)的觀影習(xí)慣，用過(guò)于理性的方式解讀《地球》。

雖然故事講得過(guò)于隱晦，但主題還是有跡可循。“尋”是影片的主題。從“尋兇手”到“尋母親”再到“尋情人”，兇手／情人／母親三個(gè)意象交織在一起?！岸淼移炙骨榻Y(jié)”是解讀其重疊性的突破口之一，但筆者認(rèn)為，這其實(shí)是導(dǎo)演的一個(gè)偶然選擇而非刻意為之。在之前的訪問(wèn)中，畢贛談到自己是一個(gè)不愿賦予影片太多的符號(hào)和標(biāo)簽的人。對(duì)于影片的內(nèi)容和意義，他是消極的。相比之下，敘事手法更為其看中?！兜厍颉房此茣r(shí)空斷裂、因果不明，但其實(shí)導(dǎo)演通過(guò)母題和意象的重復(fù)來(lái)進(jìn)行影片敘事。壞了的時(shí)鐘、被咬的蘋(píng)果、封藏的蜂蜜……這些意象不斷地在影片中重復(fù)，構(gòu)成循環(huán)閉合，且與故事主題相呼應(yīng)?！跋摹逼沃械娜f(wàn)綺雯和白貓的母親在“冬”片段中變成陌生人，這對(duì)“尋”的結(jié)局來(lái)說(shuō)是一個(gè)死結(jié)，因?yàn)椤澳吧敝苯幽缌恕皩ぁ北澈蟮哪承┢谠S。面對(duì)相同的軀殼卻不同的靈魂，“尋”的意義便成為枉然。

在整部電影中，我們唯一可辨別的時(shí)空是導(dǎo)演利用技術(shù)手段所打造的“夏”和“冬”。影片中的“夏”片段以2D形式呈現(xiàn)，其中雨是核心。悶熱的空氣、淅瀝的雨聲、泥濘的土地共同渲染氣氛，觀眾能感受到撲面而來(lái)的潮氣。主人公之間的情愫在此發(fā)酵、升溫，之后又如煙云般散播開(kāi)來(lái)，濃而不烈。“隔景拍攝”是此片段常用的攝影手法。玻璃、鐵絲網(wǎng)、門(mén)洞、雨簾等被置于鏡頭前，且以全屏幕的形式呈現(xiàn)。這種所刻意營(yíng)造的“隔絕”之感既能將人物情緒“鎖”在銀幕內(nèi)，又能使觀眾與影片保持適度的距離，以增加影片的神秘感。而在“冬”片段中，導(dǎo)演主要依靠3D技術(shù)帶觀眾飛行在云端，一窺凱里的地形地貌。他用鏡頭之眼代替人物之眼，將主人公隱藏到畫(huà)幅后，與之前的“躲到天空里去生活”相呼應(yīng)，并為影片打上超現(xiàn)實(shí)主義的烙印。

導(dǎo)演希望《地球》是焦慮的。因影片故事性不強(qiáng)，情緒的外化便顯得尤為重要，而色調(diào)光影是表現(xiàn)方式之一。這部影片的色彩靈感來(lái)源于“夏加爾的畫(huà)作、莫迪亞諾的小說(shuō)和保羅·策蘭的詩(shī)句”。墨綠、深紅和濃黑是主色調(diào)——湯唯的綠裙子和紅夾襖、黃覺(jué)的黑色游走、霓虹燈和火把……冷暖色調(diào)的交織使畫(huà)面極具張力，視覺(jué)沖突明顯。另外，電影的黑夜似乎比白晝更加漫長(zhǎng)，幾乎所有重要的橋段都發(fā)生在夜晚。因此，同一畫(huà)幅下的明暗對(duì)比極其考驗(yàn)攝影師的功力，在光線與情節(jié)相協(xié)調(diào)方面，《地球》是值得被學(xué)習(xí)的。我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是色彩的濃暗還是光影的變換，壓抑感和懸疑感是影片所極力營(yíng)造的。畢贛力圖使其向“黑色電影”靠攏，但又不甘被完全同化，于是他加入大量個(gè)人元素，使影片不落窠臼。

浪漫的畢贛以夢(mèng)寫(xiě)詩(shī)，企圖讓更多觀眾感受他之感受，但事與愿違。宣發(fā)所打出的“2018年地球最后一吻”的口號(hào)如今看來(lái)是個(gè)失敗的嘗試：票房在首映日后的第二天遭遇“斷崖式”暴跌，豆瓣評(píng)分也從先前的7.5直降到6.8。過(guò)于私人化的“情緒電影”終究不適合大范圍的商業(yè)營(yíng)銷，畢贛的“夢(mèng)”只能為少數(shù)人惺惺相惜。